盼望正直忠诚的人在切切实实中多一些,做戏剧最欢畅

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来源:《光明日报》作者:肖雨珊

1953年在莫斯科国立卢那察尔斯基戏剧学院导演系学习,与导师阿·波波夫合影

张奇虹是国家话剧院的著名导演,其从事戏剧68年研讨会近日在国家话剧院召开。与其共事过的戏剧专家、导演及演员回顾了她的创作历程,她所导演的《威尼斯商人》《归帆》《风雪夜归人》《原野》《火神与秋女》《灵魂出窍》《十二个月》《西游记》等中外题材的剧作,包括儿童剧等,都堪称中国话剧的经典之作。

1982年6月1日,邓颖超同志到中国青年艺术剧院观看《风雪夜归人》。左:路曦;右:张奇虹

张奇虹在苏联戏剧学院系统地学习了斯坦尼戏剧理论体系,归国后在中央戏剧学院任教,后调入中国青年艺术剧院任导演,将其所学与中国话剧民族化探索相结合,致力于当代民族戏剧的实践。多年来,她导演了不同戏剧风格的中外作品。她的导演艺术,既来源于对中国民族艺术审美传统的了解,也有对国外艺术戏剧规律戏剧手法的研究。1982年,她执导了著名剧作家吴祖光先生40年前的剧作《风雪夜归人》,本来吴祖光先生不同意排此剧,怕再受批判,是张奇虹的特殊经历使他打消了顾虑。因为张奇虹是一个有外来文化思考,又经战地文化生活锻炼过的导演,并有教学经验,这才让吴祖光把此剧交由她导演。而且此剧中,张奇虹巧妙地运用了中国戏曲的表现手法,注重戏剧情境的渲染和营造,使剧作内容和人物形象更有视觉冲击力和感染观众的力量。此剧当年演出时造成极大的轰动,并使两位主演刘伟明和殷新一举成名。

1984年,在青艺排《原野》

很多女导演给人的印象都很强势,但张奇虹却显得很温和,她的创新虽不是大张旗鼓,但却起到了润物无声的效果。《原野》是曹禺的一部力作,1984年,张奇虹排演这出戏时对原作进行了非常大的改动。像“金子训虎”那场戏,为了表现金子的泼辣与野性,张奇虹放弃了室内做戏,把冲突地点挪到了后院,金子坐在小台子上训仇虎,脱了鞋朝其屁股上打,动作折射出人物的性格,赢得了一片喝彩声,当然也包括曹禺先生的掌声。之前,张奇虹曾亲自登门征求曹老意见,曹禺先生对改动的部分十分认同,并欣然写下“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来”加以勉励。《威尼斯商人》是一出传统剧目,情节发展几乎成了一些人的思维定式。而张奇虹执导《威尼斯商人》时却不落俗套,比如国王挑选“金银铅”三个盒子的那场戏,一般的处理只是把三个盒子摆在桌上,场面不够活跃。张奇虹则将金银铅三个盒子换成了三个舞姿翩翩的姑娘,捧着金盒子的姑娘扭动腰肢,跳起妖艳的阿拉伯舞出场,捧着银盒的姑娘跳着华美明快的西班牙舞出场,而捧着铅盒的姑娘则装扮得朴素大方,一场原本死气沉沉的戏演活了。

答题者:张奇虹 提问者:木子吉 时间:2018年10月

小剧场戏剧上世纪八十年代风靡一时,张奇虹1988年执导的《火神与秋女》,没有激烈的矛盾冲突和视觉效果突出的舞台场面,它摒弃了枝枝蔓蔓的情节交代,舞台上的一切恰如一段生活流程,表演自然、真实,充满生活化,即让演员“当众生活”。为了营造送别时逼真的戏剧效果和伤感氛围,导演让演员喝下真正的白酒,弥漫的酒香不仅熏陶着近在咫尺的观众,而且把他们的情绪带入到真实的舞台幻境。而1993年她执导小剧场戏《灵魂出窍》时,则反其道而行之,一切动作都是虚的,但观众却看明白了,也认可了。

简历

有专家评价张奇虹的戏崇尚真情美,极具观赏性,并崇尚艺术创新,更重要的是推出了一批演员,如丁嘉丽、刘金山、许正廷、张秋歌、宋洁等,他们都已成为舞台和影视剧的重量级人物。在张奇虹看来,人生最大的快乐就是做自己喜欢的戏剧艺术。后来她为中国儿艺执导三本童话剧《西游记》,以及重新执导《十二个月》,也把这种快乐与众多的小朋友分享。

张奇虹,国家一级导演。1959年毕业于莫斯科国立卢那察尔斯基戏剧学院导演系,回国后在中央戏剧学院任教二十年,参与培养了王铁成、林兆华、梁伯龙等优异人オ。1979年到中国青年艺术剧院任导演。四十年来先后执导过《威尼斯商人》《风雪夜归人》《原野》等近80部戏剧。其执导的《灵魂出窍》赴德国演出。1987年赴苏联执导音乐话剧《一个死者对生者的访问》,在苏联引起热烈反响,为中国导演贏得了声誉。她还四次获得文华导演奖。执导的《威尼斯商人》获文化部评比导演一等奖,并获得第一届中国话剧导演金狮奖。曾在台北文化大学艺术学院讲学,并执导现代歌剧《鹊桥》,受该院赠送纯金金匾一帧,金匾刻字为“两岸交流,贡献卓著”。2007年4月被授予“国家有突出贡献话剧艺术家”。享受政府特殊津贴。

手记

对于现代人的年轻态我是有一定免疫力的,可是当跨越半个北京城见到张奇虹老师的时候,不禁揉了揉眼睛:88岁?行走自如,思路清晰,语速不急不缓,说到兴致勃勃时,有节奏地敲敲桌子、甩长手臂,配的“肢体语言”像在讲戏。书房一角的书柜里满满当当排列着当年在苏联读书时的俄文教材,“这都是背回来的,还有一些实在是背不动了。”奇虹老师不无遗憾地说。环顾四周,第一次舞台演出的剧照:16岁在《白毛女》中演的60多岁老奶奶、与导师波波夫的合影、莫斯科国立卢那察尔斯基戏剧学院1954届导演系毕业班的合影,并列而立的四块“文华奖”奖牌……无不彰显着主人在各个高光时刻的飒爽英姿。

1.最初您是怎么接触到戏剧的?

我很小是个电影迷,家住在六部口,出了胡同口就是中央电影院,上小学八九岁开始就看了不少三四十年代的中外影片。在家里过家家穿上小裙子演戏,围上毛巾当长头发……我把崇拜的明星周璇、赵丹等人的照片贴在床头,歌片放在铅笔盒里。同时我也是个话剧迷,北平长安戏院演的《雷雨》《日出》,石挥演的《秋海棠》等等我都买票去看。从小追星族,上海的明星顾兰君到北平来了,我跟着高班同学去追星,从旅馆到影院,最后终于找到了,他们正在西单的一家大饭庄里吃饭呢!我个子最矮,可是一门心思跟在高个的同学后边,挤进去拿着小本让演员们签名……

1945年我15岁,大哥把我带到解放区张家口参加了革命,进入联合大学政治班学习半年,那个班年纪大的四十多岁,我是最小的。我喜欢演戏呀扭秧歌呀,毕业之后华北联合大学文工团吸收我进团,就是王昆的那个团,团长是周巍峙,从那开始跟着行军、演出,参加《白毛女》的演出,16岁演一个老太太,《兄妹开荒》《小姑贤》我都是排头,解放战争四年就在文工团,后来跟着部队参加土改,做农民的工作,跟老乡同吃同住同劳动,进行思想改造,原来是个人喜欢戏剧喜欢文艺,后来树立了人活着要为老百姓服务的人生观。

2.五十年代中期,您是第一批选派到苏联的留学生,当时是怎样的机缘?

1950年我在中央戏剧学院教研室工作,我是想进入本院话剧系学表演的,没想到舒强老师找我谈话、派我到苏联去学习表演,在当时我是没做过这样的梦的。“派我?”我没转过弯,愣住了,“我的文化水平初中二年级、语言也不会,为什么派我?”他说,“这些我们都知道,你在解放战争四年中的锻炼,评比都是优,表现得刻苦,是个苗子。”那时国家派学生留苏学习,由本单位选拔。到了莫斯科戏剧学院还要考试,考场的前方坐了一排苏联考官,表演系主课老师手持放大镜,上下地看我……真够紧张的。

考试结束了,不知能不能录取,在走廊等了有半小时。手持放大镜的主课考官走向我说,祝贺你被录取了,但是有位教授不同意,她有话和你说。我立刻紧张起来,心想:完了,怎么来的就怎么回吧……一位个头不高,年过花甲的老太太向我走来,我心想,表演系主课老师都通过了,你为什么不同意?她怕我听不懂,慢慢地说:“这是我个人的考虑,也是为你考虑,我建议你学导演……”我惊讶得不相信自己的耳朵。“什么?学导演?我?”当时我的脑袋都大了。几乎大声地喊:“不行,不行,我什么都不懂,我没导过戏,我只有22岁,从来都没想过我能做导演,绝对不行,不行……”我口语不行,但我的意思她明白了。老太太笑了,等我冷静下来,她说:“你可以!根据我的经验,做一个导演,要学两门功课——表演和导演,你学完导演,可以演戏,当演员;你也可以导戏,做导演。你要知道,随着年龄的增长,导演的艺术生命是长久的。”最后她说,“只要你肯努力,就能学好。”就这样,这位老太太把我稀里糊涂地推进学习导演的专业了。

3.她就是您曾多次提到的“俄罗斯母亲”?请谈谈具体是怎么回事。

能在导演专业耕耘,我不能不感谢恩师玛·奥·克涅别尔当年对我的教导。使我从表演专业改学了导演专业,改变了我的命运。为什么称她是我的俄罗斯母亲呢?1957年秋天的一个上午,我到学校领了每个月500卢布的助学金兴致勃勃地去书店买书。选好了要买的书和唱片后,才发现口袋里空空的,急得我在书包和口袋里反复地找,还是没有,钱丢了。我只好放下选好的唱片和书回学校去上课。回到学校,同班同学瓦罗佳问我:“你怎么心情不好?”我生气地说:“小偷把我这个月的钱全偷走了!”那堂课我的情绪不好,注意力也不集中,可能被老师发现了。下课后,她把我一个人留下。我等着挨批,可是她打开钱包拿出300卢布对说:“我这里有300卢布,你先拿去用,明天我再给你带200卢布。”我坚决不收她的钱,她生气地说:“拿着,吃饱肚子,你在这里要生活,要学习,不要因为这件事影响你的学习。”说完她把300卢布塞进我的口袋,拿着包走了。每年暑假,我们都到老师的别墅去玩儿,在莫斯科郊区一望无际的白桦林,清澈透明的湖水边,克涅别尔让我在这真情实景中体会《海鸥》女主人公尼娜的心境,在此景中给她朗读尼娜的独白。我们一起吃着奶油蘑汤、鱼子酱……1959年我们分手时,她和我说,她没有孩子,把我就当她自己的孩子、自己的女儿,希望我回国后好好工作,一定要写信给她。

1959年回国后,我们一直通信。1962年我结婚时,她还托人给我带来了礼物……以后就很长时间断了通信。

直到1985年,我写了贺卡和信给她一直没有回音。忽然有一天,上海戏剧学院沙金转给我一盒录音带,我很奇怪,放到录音机里播放,我听到她亲切的声音:“前些时候,我怀着莫大的喜悦,收到了奇虹和周来寄来的问候信……能活到得知你们消息的这一天,对我是莫大的快慰。我一直记着跟你们的那些美好的时光。回忆起你们——我的中国学生们到苏联儿童剧院帮助我排练《马兰花》时的种种场景,你们向我示范了中国传统表演方法假定性表演——虚拟的划船动作,还有中国的民间舞蹈和身段……我怀着激动的心情回忆起你们,在这拥抱你们,吻你们……”她的声音熟悉又微弱,这是在她病危弥留之际给我讲的一段话:原来沙金曾去莫斯科拜望卧病在床的克涅别尔,她不能写信、只好通过录音跟我说几句话。听着录音,我顿时泣不成声……就这样告别了深深热爱我的俄罗斯母亲——克涅别尔。我永远记得她仁慈善良、博学、无私奉献的精神。她的学生遍天下,很多国家都有她的学生,她将一生献给了戏剧教育事业。

4.您六十年代排《罗密欧与朱丽叶》开始,八十年代排《威尼斯商人》,九十年代排《火神与秋女》,对此您有哪些体会?

在苏联学习的时候,老师跟我们讲,回去的时候不要搬教条。因为1957年梅兰芳到莫斯科演出,我的老师们都去看了,大为赞赏,她说:“你们回去后要向自己的民族戏曲学习,要跟中国的现实结合。”所以我回国之后没有照搬,都有一些创新。比如《罗密欧与朱丽叶》里朱丽叶在楼台上,两个人的爱情如何交流,我让她拿着一个很长很长的绸子甩下来,罗密欧跪在那亲吻绸子……借鉴戏曲的东西融化在戏的情节、人物中。我去北欧的瑞典、芬兰,苏联看了一些戏,八十年代他们小剧场的戏都很活跃。后来是从青艺第一个开始的小剧场演出,最早我排的《火神与秋女》,那个剧本是很写实的,我把它改编了,四面墙、屋子都取消了,就是坐一把轮椅整个调度,很活的空间。这样创新的戏都得奖了,像《灵魂出窍》、两台歌剧、儿艺的、粤剧……我们民族的戏曲很注重表现的形式,像《威尼斯商人》的“选盒子”:三位金银铅侍女顶着盒子出来,一个金光闪闪的妖媚的女人舞蹈起来,在舞的当中选盒子,这个画面就活了。

我对于排外国戏的体会是,不要僵硬化,不要保守,不要照搬到中国,要吸取我们民族戏曲的表现形式。

5.对于排戏您最看重的是什么?

戏剧整体来说是要给老百姓服务,戏是给谁看呢?不是我做导演我喜欢,不行。观众喜欢不喜欢?我喜欢独白那不行,观众未必接受。要明白观众的审美是什么,把整个戏都化在其中。我不是拘泥于少数的知识分子,我排的戏一个月都是爆满的。我就是凭着观众的口碑,《威尼斯人商人》演了500场,口碑出去了用不着宣传,我的戏都是演了上百场。我不要专家捧,我是为观众审美服务。

6.您认为导演最需要具备的能力有哪些?对于女导演来说,工作中最艰辛的是?

做一个导演确实不是很简单的,首先修养要全一些、多面一些,不能忽略思想性、艺术性。我的古今中外的每一台戏都要挖掘它的思想性,把它的真善美挖掘出来,把它的真善美呈现在舞台上。要有一种创造的能力、把它适合的表现形式展现出来。

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