脑袋内部的点染

译注1:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de
Chavannes,1824年12月14日-1898年10月24日),19世纪法国象征主义画家。

说来真巧,从7月8日开始,到8月8日为止,整整一个月的时间,将《艺术的力量》凡·高部分翻译完了,不到三万字。随着一个个兰亭字体的字词在屏幕上闪现,艺术君也被
Simon
Shama文字的力量越带越深,尤其被凡·高感情和作品的力量越带越深。翻译的过程因此变成向导,引导我去探索、讲述凡·高的故事,讲给别人听在其次,我自己变成了幸运儿,每天都可以第一个听到。然后被故事领着去探索画家盘根错节的作品、简单的灵魂、纯粹的生命。同时再次体会:生命的价值(如果有价值的话),在于厚度,不在于长度。

但这些裂痕没有停下他创作的脚步,夏天让瓦兹河谷热了起来,小麦开始成熟。凡·高也着手创作一系列新格式的画作:拉长的双正方形,40英寸长,20英寸宽。这样的“宽荧幕格式”可能很适合传统的手法,有高高的视角和深远的透视,自然可以用全景式处理,就像从火车车窗向外看去一般。如果连续挂在一起,就可以视为环绕式的装饰,就像夏凡纳的长条壁画,凡·高曾对它们充满喜爱。但在现实中,凡·高笔下拉长的场景,既不是轻涂淡抹的伪文艺复兴式壁画,没有模仿夏凡纳的拟古主义,更不是火车上看到的全景画,虽然当时市场上有这个需求。相反,在凡·高笔下,自然的封闭感让人完全浸入其间:他选择提升视角,让人感到气贯心肺,平凡单调因此被扼杀,虽然他在生活中并没有做到。

《缝衣服的西嫣》

余下的日子可不太平。最后几封信中可以看出:他以为自己已被提奥和约翰娜抛弃,想到必须要自谋生路就开始恐惧,虽然现在他的成功已得到认可,但像过去一样,他还是无法抵抗突然发作的癫痫,还有躁郁症。这一切让他在七月27日拿起了枪,而不是画笔。用散弹枪射杀自己大概太难了,如果他瞄准的是心脏,那就打偏了。文森特踉跄着走回拉乌咖啡。唉,他常常都是这么踉跄;拉乌夫人这么想。最后,她觉得自己还是应该敲敲他的门,问问情况,只有在那时,拉乌夫人才听到凡·高低低的呻吟,然后是羞怯的忏悔,说自己去外面自杀了;她这时才明白。不用担心,凡·高说,没什么大事。

图片 1

在艺术史中,这时正是视觉与纯光学现象分离的时刻。视线中发生了某些难以置信、又令人陶醉的怪异之事,发生在凡·高身处圣雷米那周,在《日出的春日麦田》中。这幅画的的确确画出了一条边界,在一种绘画和另一种绘画之间,在传统和现代主义之间。墙后升起一轮朝阳(或者是毛茛黄色的月亮正在落山)。天空是奶油色,山和小屋是蓝色。可是有一道矮墙,像是旋转刀片,从画面正中切过。它前面,表面上是点缀着罂粟的草地,实际上是坍塌的空间和景深。碧绿色如墙般升起,辅助视觉的
透视拐杖被打到一边,我们的眼睛摇摇摆摆、踉踉跄跄,头晕目眩。

 

《钢琴边的玛格丽特》

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看起来,奥弗村正是凡·高需要的一味药,能够缓解他加诸自身的焦虑。五月21日,凡·高搬进了村子中心拉乌咖啡(Café
Ravoux)的房间。他的心情立刻转好,浑身充满创造力,周围轻柔起伏的麦田让他欣喜,身边还有加歇的陪伴,不过不太喜欢必须他家的餐饭,因为有五道菜,还必须耐着性子挺到结束。令他高兴的还有:医生实际上也同样受忧郁症折磨,虽然他本应治疗这种病;所以凡·高画了一幅正深受病痛控制的医生肖像。凡·高明显感受到兄弟般的情谊,并在画中表现出来。医生手扶着头,有凡·高同样的红头发,同样哀伤和沉郁的眼神看着远方。画中的一切,包括飞燕草,都泛着蓝色。凡·高知道怎么表现这样的画,凡·高真正欣赏的也是这种画!

《抽烟的西嫣》


第九节

在巴黎西北20英里的奥维尔小城,凡·高像恶魔附身一样努力工作,每天都会匆忙完成一幅画,有时还是两幅。他从未这么有效率,这么有创造力,这么勇敢。奥维尔完成的这70多幅画,用狂乱的线条和色彩,表达出情感在自然中的深切体验,从此彻底改变了绘画。凡·高觉得,其中的力量要将他席卷而走。就在刚刚过去的四月,精神上的风暴几乎还要吞没他,现在却奇迹般转变为创作的力量;在他此前接受治疗的普罗旺斯疗养院中,医生们声称:他已经痊愈。“似乎噩梦已经完全消散,”他在给弟弟提奥的信中写道。其他朋友过去亲见他陷于自我毁灭,现在也放下心来,为他高兴。看过他的一幅作品后,常常吝于表示称赞的高更,现在也兴奋不已:“虽然你的病还没好,但你过去从未有过如此平衡、和谐的作品。一幅真正的艺术品,其中应有的全部情感、全部内在的热情,这幅画中一点都不缺。”

风景画所有已知的规则,在这些构图中完全解构了,但它们的构思实在太巧妙,画得实在太耀眼,一个崩溃的心灵不可能画出这样的作品。更有可能的真相恰恰相反:无论是理念还是技术层面,这些最后的画作都是如此复杂,它们需要开足马力的凡·高集中所有注意力。它们的观察点,要么是摇摇晃晃地浮在天空,要么是凡·高所谓的“sousbois”——从灌木丛看过去,不见天日,以强大的侵入力穿过自然的内部,就像在森林中一样,眼睛的组织能力完全被打败。

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在《树根与树干》中,我们能从另一个角度看到文森特发热的大脑:所有的树瘤、窒息的草丛,隆起的突出物,盘根错节;还有爪子一样的形状,钳状的枝节如骨骼一般,不怎么像植物(让人想起他6年前在纽恩完成的素描,画中是冬天的树,粗糙而动人)。但这幅惊人的画,是又一次实验,实验油画线条和颜色单独存在的活力,实验自然无法抑制的力量。自现代主义建立那一刻起,这幅画就已跻身最伟大的作品之列(注意的人也最少)。正如《有两个人物的灌木丛》一样,迷失在其中,正是针对风景画枯竭、疲乏的传统,同时也是在声明与其断绝关系。怪兽般的树根,仿佛生长在巨人国中,有些迷你的树形结构在为了空间和光线而拼搏,痴迷于日本禅的凡·高,是不是想要在微小空间里种出盆栽?因此整个视角是两极化的,同时具备鹰和兔子的双重感觉。画中有麦粒般的金黄和粘土般的赭褐,这些颜色在捉弄我们的眼睛,让我们以为看到一片田野或是一座山丘,然后却又会将其搅成一锅粥。常见的美学痕迹,不管是美丽的还是丑陋的,都被剥夺了意义。在《树根与树干》中,绘制出来的形状在敲打着我们眼睛的窗户,似乎试图砸破玻璃,冲将进来。在奥弗村的最后几周,凡·高完成的其他画作中,田野内部的东西——植物的茎梗——就像一个幕帘,占据了整个视野。这种正在无限生长的事物无始无终,要遮蔽我们。它将天堂与大地压缩到极致,要将我们活埋在即将吞噬我们的造物海洋中。

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【说明:以上中文文字内容,除引用部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。如果你想给坚持原创和翻译的艺术君打赏,请长按或者扫描下面的二维码。两个二维码,一个是一套煎饼果子,另一个您随意。】

《海滩小屋》


第十二节

《摇篮前的女孩》,画中为西嫣的女儿

请来最近的医生——加歇医生,这位顺势疗法专家,相信“积极治疗(Positive
Healing)”
的效果,而不是赶紧把凡·高送到最近的医院,这是致命的错误。当天晚些时候,一位住在奥弗村的画家,不相信加歇轻松愉快的乐观主义,敲响了提奥和约翰娜在巴黎蒙马特的家门。当提奥赶到拉乌咖啡时,他看到哥哥正坐在床上抽烟头。提奥有一阵子也很乐观,以为伤会好转,两兄弟还轻声闲聊。但紧接着就是败血症引发的高烧,凡·高陷入无意识状态,两天后离世。30日,在炙热的7月中,一个小小的葬礼让一套小路热闹起来,这条小路蜿蜒通过田野,那是文森特·凡·高完美实现绘画革新的田野。唐吉老爹在那儿,卢西安·皮萨罗在那儿,这些朋友们知道:画家自戕的时刻,正是他的一生价值得到认可、推崇的时刻。

面对情感上的死胡同,文森特画了一只在抽烟的骷髅头,然后一如既往——爬山涉水,去往他乡。这一次是安特卫普,他找了一个便宜的房间,从提奥那里得到更多钱,用来上不必要的艺术课程。不过,在这个比利时的港口城市,凡高发现了两件改变他生命的东西:鲁本斯和日本版画,全都满溢着色彩。荷兰的雾到了巴黎,变成了印象派画家眼中的王子,这样的故事为人熟知,虽然不是完全错误,但基本上靠不住。凡高早已开始想要放松自己的风格和作画方式,鲁本斯的华丽绚烂加速了这个过程。不过,他还是告诉提奥,自己依旧无法“听到颜色”。慢慢地,凡高意识到:自己终究还是要到巴黎去,才能听得更准确。可是他真心想要的,还是跟提奥住在一起,形成两个人的艺术公社,卖画的和画画的,商人和工人,一起和谐地共同生活。凡高觉得:自己的兄弟已经变得过于疏远了。要是在巴黎,他就能让弟弟摆脱“冷漠的体面”,从而不再对自己的作品无动于衷,对一切真正重要的事情无动于衷。

大约六周之后,一切变得更糟了——或者说更好了!在《有两个人物的灌木丛》中,你一定会迷失方向,一眼看上去,树干并排而列,就像是课本里的透视练习,再仔细看,画中明显没有灭点。看过令人茫然的对角线,那些小道形成多种透视上的路线,它们除了把我们带到某些已经标明的黑暗林中空地之外,哪儿也去不了。与《日出的春日麦田》一样,平时的规矩反转了,视觉的最佳集中点在前面,而不是后面的图画空间,最前面的树干已经说明这一点。但在这混乱的、幻觉般的、如同《爱丽丝梦游仙境》般的场景中,站着一男一女两个人物,也许象征文森特渴望的陪伴。初看上去,他们似乎在走近我们。但他们的轮廓太模糊,很容易就会消失不见,或者更反常的是,携手走入林间的黑暗。情感的信息与透视一样,在林中迷失。

凡·高直接投入了耶稣的怀抱,耶稣也从未远离他。在英国作家迪斯雷利【1】笔下的伦敦下层社会里,在流浪汉、醉鬼和妓女中,文森特把自己看做这些赤贫之人的传教士。他阅读埃米尔·左拉、维克多·雨果,他读了更多艾略特和狄更斯,最后是约翰·班扬【2】。凡·高将自己比作朝圣者,带着随侍,打着灯笼,走在石头铺的路上,照亮黑暗中的人。在里士满(Richmond),他的第一次传道以此开端:“我们的生命,是一次朝圣。这是古老的信仰,也是优秀的信仰。我们是大地上的陌生人,但尽管如此,我们并不孤独,因为有信仰在侧。我们是朝圣者,我们的生命,是从尘世到天堂的漫长之旅。”

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那条路一直蜿蜒通上山?

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心中的火燃烧起来之后,他发现了另一种激情。他住在斯托克维尔(Stockwell),女房东有个女儿,穿着紧身胸衣,目光敏锐。望着她,凡·高恋爱了,爱得很深。尤金妮娅·罗耶(Eugenie
Loyer)已经跟别人订婚了,他也不管。他只是相信:自己的感情浓烈、真挚,一定可以打动她。现实却并非如此。拒绝击垮了凡·高,他逃离了这个住所。

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那旅程是要持续一整天?


第十节

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荷兰画家安东·拉帕德

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注1:艺术中的“现代”和“现代主义”,与历史层面的“现代”和“现代主义”不同

凡·高执着于生命的物质现实,这种做法为现代主义带来的影响,在我看来,有深远的正面意义。它挽救了现代艺术,让其免于一头扎进抽象自我造型的方向。即使自己以最显著的方式抛弃了事物本来的颜色和形状,凡·高还是坚持认为:从根本上,自己是与自然不可分离的现实主义画家。但正像透纳一样,如果不说是超越的话,凡·高知道:有多种方式可以理解世界的真实,而不仅仅是机械式的光学感知。事物在我们的脑海里偏离原型,不再只是眼中的形象——这样的视觉体验,凡·高认为每个人都能体会。他们只是需要有这样一个人,帮他们捕获这第二种视觉体验,用感情充沛、活到极致的生命去点亮它,让人们突然看清:无限就在当下。


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当然不全是一帆风顺。虽然凡·高也画了一些惊人的肖像画,包括加歇医生的一个女儿——钢琴边的玛格丽特,她的裙子是从颜料管里直接挤出来的锌白色,像稠密的翅膀,平铺在画布上,有意做出摇晃、下坠的效果,似乎能发出沉重而响亮的声音。但这里只不过又是一个太过狭小的家庭,无法容纳凡·高日渐增长的激情。他的坏脾气偶尔会发作,也不再出席五道菜的餐饭。他甚至开始怀疑:加歇去巴黎,是要打算抛弃他。

【说明:以上中文文字内容,除引用部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。想给坚持原创和翻译的艺术君打赏,请长按或者扫描下面的二维码。两个二维码,一个是一套煎饼果子,另一个您随意。】

对于大伯的到来,往好了说,约翰娜·凡·高也是喜忧参半。所以,当凡·高五月17日出现在门前时,她又惊又喜:“我原以为会看到一个病人,但面前站着一个肩膀宽厚的强健男人,脸色健康、红润,笑容可掬,模样刚毅。”这两天,凡·高沉浸在家的温暖中,欣喜地望着那个以他的名字命名(虽然他表示抗议)的小男孩儿。然后他开始逐个登门拜访,并(可能不太合适地)爱上了象征主义画家夏凡纳【1】的作品,然后去看望了唐吉老爹,后者还存放着他的画作。但是巴黎的喧闹令他不适,当有人告诉他。别人把他和塞尚和劳特累克相提并论,他马上开始担心:自己可能被误解了,而且曝光太多!

但为了达成这个目标,凡·高自己需要有人做伴儿,结束自己混乱、异化的状态。他认为这种状态不仅仅属于自己,世上男男女女都是如此,他们也会尽力改变,调整自己。传道时,凡·高会讲:我们都是陌生人,走在从尘世到天堂的漫长路途上;这段旅程步履艰难,但只要默念“我们的天父与我们同在”,知道他是我们的朋友、向导和救援,自己的孤独也就更容易忍耐。情绪低落时,你会感到上帝仁慈而真诚的握手——这正是凡·高自己愿意付出的,给予他喜欢的每个人。他也几乎喜欢所有人。他想付出友谊,也想收到回应,特别是收到他倾肠倒腹、吐露心声的信件的人们:提奥,还有艺术家朋友,比如安东·拉帕德(Anton
Rappard)、埃米尔·博纳尔(Emile
Bernard)。给后者的信中,凡·高提到自己的一个梦想——画家互助会,一半是工作室,一半是大家庭。后来在阿尔勒,凡·高和保罗·高更的社会与艺术实验中,凡·高冒险去做的就是这个事情。这也是他一直渴望与一系列女人完成的事情,他不顾一切地希望与她们共建爱巢。


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在《树根与树干》形成的视觉窒息之中,至少还能看到一片天空,给人安慰。但在《麦田群鸦》中,天空到底有多黑暗,还是个未知数。天是深深的钴蓝色,有小块黑色乌云,这可不是透纳笔下的暴风雨。乌鸦们可能是飞向我们,然而刻画它们的,是最基本的笔划,也许就像林中空地那两个方向不明的人物一样,它们也可解读为正在飞走。不过,毋容置疑的是,凡·高以风景传统为目标的创作,首次出现于《日出的春日麦田》,现在到达了终极目标。实际上,他从《树根与树干》的激进主义方式中退回一点,因为不可能从主题的角度去解读画面,我们被迫将其视为颜色和形状的结构,在某种意义上,以放弃描绘的方式,传递出自然的力量。一眼看去,《麦田群鸦》似乎更容易画,与我们的视觉期望也没那么多正面冲突。麦田中似乎有一条小道,产生某种距离感。但再看一眼,伴着拉乌咖啡的一杯苦艾酒下肚,透视仿佛已经消失了,它再次被反转过来。那里没有灭点,此路不通。两侧的小径也哪儿都去不了,却像图画两侧无目的拍打的双翼。绿色的点划构成的通路是什么?障碍物?还是路两边的草?想要解读这里的视觉信号,但我们所有的假定都不正确。似乎一个路标上有“向上”的箭头,原本要告诉我们往前直走,突然却变成了一个命令,要我们浮在空中。

荷兰画家安东·莫夫

提奥也相信:文森特无忧无虑的时候终于到了,但对他们二人而言都太晚了。几个月后,提奥自己的身体和精神状况全面崩溃。被死亡压垮前,他努力实现文森特的愿望,在自己的巴黎公寓里举办了凡·高的作品展,并试图建立艺术家的友好联盟,这曾是自己哥哥最看重的事情。但在1891年一月12日,几乎就是文森特自杀6个月之后,提奥在乌特勒支逝世。1914年,他的遗骨迁葬于文森特旁边,就在奥弗村山头的小公墓,两人身上覆盖着同一幅不可分割的常青藤之毯。

 

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尽管这些早期的素描很不成熟,都跟蜘蛛网差不多,但还是让凡·高在27岁时做出决定:他要成为艺术家。拿起画笔时,他比以往任何时候都明白:自己非常需要得到指导。凡·高在布鲁塞尔听了一些课,还在博里纳日跟一个新教牧师讨论过艺术,最后还是打算自学。买几本讲透视的书,做一个带有辅助十字线的画框,他又回到布拉班特自己家里,再次尝试素描。这一次,他比以前好多了:弯腰背着沉重包袱的女人;在厚重而翻滚的云下善变的沼泽;向火中填着成捆儿柴火的老男人。这都是阴郁而疲累的诗,用笔和墨水写成。

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到此时为止,凡高有关艺术的所思所感,全都集中在
《吃土豆的人》。他花费了很多时间在这幅画上,用一冬天来绘制素描,研习粗糙的手和疙疙瘩瘩的下巴。朋友们注意到,他非常注意最丑陋的模特,“强调土里土气的蒜头鼻、突出的颚骨和耳朵”。然而,这些人体素材虽然是古典主义画家的噩梦,凡高将它们变得实实在在地不朽。当他从素描转向油画,跟之前描绘乡间小屋一样,他依旧使用同样黑暗的色调,笔触厚重。不过,在《吃土豆的人》中,这种粗粝不仅限于绘画层面,更上升到思想层面,要表达某些东西。这种东西攻击华而不实、虚有其表的乡村野趣,攻击以赭色和深褐色为主的风景绘画,他曾在古皮尔画廊的存货中、在荷兰人客厅的墙上见过类似作品。那些“褐土色”是彬彬有礼的艺术材料,他的褐色完全不同:是源自淤泥、垃圾、土壤的色调,从未放松、纾解,是构成这些人本身的材料。他解释说:尚未冲洗、满是灰尘的土豆也是这种灰棕色。这些人就是他们自己吃的东西。

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这些画让我们哑口无言,也许这正是凡·高的本意,他在写给提奥的最后一封信中提到:这些作品把自己最后的理智都置于危险境地,而这最后一封信并未送出。但是画中强烈、逼人的构图不是凡·高精神向内崩溃内爆的症状,也并未表明他错乱到要自杀的地步,而是证明存在某种创造力,它要紧紧跟上自己惊险的重新创造的步伐。难怪在此最后阶段他时间画素描。最后这些作品虽然令人目眩神迷,凝视它们时,却很难不心酸,不是因为它们构成了某种永别之歌,而是因为它们表现出的极端孤独:终其一生,这是凡·高最最害怕的东西。某种程度上,当凡·高完成这些颠覆之作的某个时刻,他画了一小幅速写,其中有个男人孤独地坐在小船中,手放在船舵上,将要出海。从绘画的意义和功用角度考虑,无论用何种标准,凡·高都已经成为那位孤独的水手(因为几乎要再过十年,塞尚才能发现某种类似的破坏性方法,处理绘画表现的本质方式)。奥里耶是对的,凡·高真的变成了遗世独立之人(un
isolé)。这个想法让他心惊胆战。凡·高比任何时候都需要志趣相投的朋友、温馨和谐的家庭,他要依靠他们。

英国保守党政治家、作家本杰明·迪斯雷利

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图片 19

《加歇医生》

但在那时,凡·高可一点都不低调,而且他从不低调。跟前妓女西嫣玩过家家,当孩子的父亲,还不满足于自己对家庭的渴求。他告诉提奥,他要娶西嫣。“你可以给我钱,但是不能给我妻子和孩子。”不出意料,布拉班特当牧师的父亲可不认为这是好主意,令人尊敬的画家表姐夫莫夫也不这么看。不久,西嫣就对烟和杜松子酒上瘾,并且跟其他人一样,开始不屈从于文森特令人窒息的关注,然后消失在点着煤气灯的潮湿街道中,这也是当初凡·高发现她的地方。

图片 20

《悲伤》

《艺术的力量》凡·高部分到此结束。

 


第十一节

几周之后,凡·高死于自己造成的枪伤。当时,一切似乎早有定数。他在1890年最后完成的令人不安的作品:《雷雨云下的麦田》、《树根与树干》和《麦田上的乌鸦》,格式都不同寻常,它们有三英尺宽,两个正方形构成。后人将它们解读为凡·高的自杀笔记,表达出对自己事业失败的绝望。但这全是事后解读,将它们理解为“求救的呼喊”,似乎是某个嗑药过多的高中生的痛苦诗篇,这都纯属感情用事。乌鸦从发光的麦田上充满恶意地飞过,天空黑暗阴沉——呯,他死了。没错,凡·高的画看起来,确实充满张力和危险。给提奥的最后一封信,从未寄出,他在信中提到,自己的作品确实危及了自己的生命。但这不等于说:他自杀的绝望源于艺术上的失败;他想要改变自己最重视的两种绘画类型——风景和肖像,也知道自己失败了。促使凡·高在1890年7月27日扣动扳机的,不管是什么,可能都与他的绘画无关。当然,他的画让他的自戕更令世人痛苦,而没有减少毫分。因为凡·高杀死自己的时刻,正是他想要从作品中获得的一切达到最圆满、最为成功的时刻。

它也不是要邀请我们进入外太空,而是更像一扇帷幕;在视觉上,我们不是被吸引着往前走,而是被拉进去,然后置于稠密、扭动、绚烂的颜料之墙下面。从他在席凡宁根(Scheveningen)的沙滩上拿起画笔开始,从他在德伦特潮湿、黑暗的荒野中开始,文森特·凡·高就一直想要这种感觉,同时被自然和颜料活剥生吞的感觉。多年来,他一直努力要实现一种视觉效果,让人可以完全沉浸在自然界翻腾的活力中,他要实现一种令人悸动的感觉,让现代生活的孤独感消失不见。实际上,这十分接近托尔斯泰对生命意义了不起的发现:生命的意义,就在于每天的生活,既不多,也不少;就在于平凡生活点滴的不断叠加,直达最极致的喜乐。然而,对于可怜的凡·高来说,有时候,极致的喜乐与极端的痛苦无法分辨。

注2:约翰·班扬(英语:John
Bunyan,1628年11月28日-1688年8月31日),英国英格兰基督教作家、布道家,著作《天路历程》可说是最著名的基督教寓言文学出版物。

但是他们都在不断远离。高更以前已经毁掉了南方画室,他现在开始探讨“热带画室”了,放在遥远的地方。最糟糕的是,提奥在说要搬回荷兰去,一来他在巴黎画商圈里的位置让他很郁闷,二来他迫切需要多挣钱,好养家糊口,所以他想回到荷兰的莱顿(Leiden),母亲跟妹妹已经在那里定居了。
这样的未来令凡·高特别痛苦,虽然此前兄弟提奥、约翰娜和小文森特来过一次,大家都很高兴。当时,凡·高的亲情开始流露,只要是自己能圈起来的家畜,他坚持要秀给侄子看。也许就是在那时,提奥暗示他将要发生的事情,令他沮丧不安。七月6号,凡·高前往巴黎,几乎可以肯定就是要去说服提奥,不要搬走。不过这一趟白跑了,兄弟情谊开始苦涩地变味儿,凡·高返回奥弗村时心灰意冷,害怕自己往后就会失去生活来源。有时候,他对未来可能发作的困境十分恼火;有时候,他又会怪自己成为了兄弟的负担,更何况这个兄弟自己身体也不好,他的重点现在是自己最接近的家庭。但是提奥的一个暗示让他特别惊骇:现在,凡·高已经逐步得到认可,站在成功边缘,可以想象,该是凡·高至少承担一点家庭责任的时候了。成功的前景让凡·高感到恐惧,原因就在于此。虽然没有影响到他的创作质量,但到了1890年七月,他的《雷雨云下的麦田》中的天空开始变暗,这也是原因吧。

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《日出的春日麦田》

如果他能想出某种办法,结合情爱的渴望与自己其他的激情,比如拯救现代世界的痛苦,那么这样的家庭即使简单,也能充满善良和幸福。莫夫营造出的中产阶级氛围,让凡·高产生了类似幽闭恐惧症的感觉,他从那里逃离,直接走到悲惨世界之中。文森特过去读了很多埃米尔·左拉,心中因此形成一个信念:与他一样,那些悲苦之人同样为爱做好了准备。克拉辛娜·霍尔尼克·西嫣(Claesina
Hoornik)是个衣着邋遢的妓女,5岁的女儿体弱多病,她有身孕,还患上了严重的扁桃腺炎。凡·高把她看做完美的候选人,可以在她身上发挥自己天真的乐观主义。文森特认为,“西嫣(Sien)”是可以构成完美的家庭生活,因为生活待她太过残酷,完全并非强健的家庭主妇。这一次,有人需要别人,这个别人就是他—凡·高。西嫣将会是他亲密关系的实验对象。她会为凡·高做模特,凡·高要回报以好丈夫、好父亲。他来不及等待提奥前来参观爱巢:“我亲爱的提奥……你要来,我很高兴。我很想知道你对西嫣会有什么印象。她没什么特别的,只是一个普通女人,不过对我来说,这类人有某种令人崇敬的感觉。虽然生活有黑暗一面,但只要能爱上一个普通女人,与她亲近,他就是幸福的……”

他们躺在那里,远离教堂,与山野仅有一栋矮墙之隔;这么做是对的。凡·高的艺术浓厚而炫目,却又让我们心生质朴,似乎感到泥土就在指甲缝里,花香在我们鼻孔中徘徊,还有毛发与皮肤的质地,这都是凡·高的希望,希望他的作品能以这种方式打动我们的生活。凡·高不是高更那种神秘的唯美主义者,他做不到脱离现世。实际上恰恰相反,他的画,就是要我们用更敏锐的方式感受我们的身体,更好地感受到我们在自然循环中的位置。

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《有两个人物的灌木丛》

注3:克里斯蒂娜·罗塞蒂(英语:Christina Georgina
Rossetti)(1830年12月5日-1894年12月29日),英国诗人,因其长诗《精灵市场》与圣诞歌《In
the Bleak
Midwinter》而闻名。她是拉斐尔前派画家但丁·加百利·罗塞蒂(英语:Dante
Gabriel
Rossetti,1828年5月12日-1882年4月10日)的妹妹。下面这几句诗在书中似有误,译文从原文,网上原文为:

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Will the day’s journey take the whole long day?

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平衡,这正是凡·高缺少的东西。他像个癫痫病人一样那么两极化,时而兴高采烈,时而暗自神伤。他自己也写过:有时候,他“不费多大力气,就能表达出自己的悲哀和极度的孤独”。但一投入工作,他的忧郁就像晨雾一般迅速消散。在给母亲和妹妹薇儿(Wil,全名
Wilhelmina,威廉敏娜)的信中,他说自己完全“沉迷于那片广袤的平原中:麦田一直延伸到山边,像大海一样辽阔,柔和的黄色,柔和的淡绿色,柔和的紫色,来自耕过和除过草的地块……一切都在融合了蓝色、白色、粉色和紫罗兰色等各种柔和色调的天空下。我的心态几乎太过冷静了,但也正是描绘此种风景需要的心态。

这是安东·莫夫接待凡·高时期作的画《海滩渔船》

然而讽刺之处在于,人们总以为凡·高孤独至极,以为他特立独行,茕茕孑立。阿尔伯特·奥里耶(Albert
Aurier)是第一个在印刷品中称颂他的人,他的文章名为《与世隔绝者:凡·高》,开启了这个传统。这么说可能也没错,特别是后来凡·高在阿尔勒的岁月中,他所有最棒的作品的确都由自己完成,其中有些播种者或收割者之类的人物,也都是隔绝在田野中。但在所有现代主义【1】的创立者中,凡·高最难抑制、最需要“多”这个概念。他甚至会把自己的画看做小家庭,有时还是大家庭。果园、收获、船只、葵花,这些主题一再重复,有时在完成油画作品后,还会再去画素描,而不是以另一种顺序操作。在他眼中,对这些主题最理想的理解方式,就是将它们放在全方位的原生环境中,借助忧郁的表现手法,还要给人以感官上的极大愉悦。

1890年5月,是他生命最后的春天。对于文森特·凡·高来说,一切似乎都在走上正轨。人们不再忽视他。他与自己喜爱的画家互致敬意,对方也提出愿意与他交换作品。在布鲁塞尔,他的画可以放在塞尚、雷诺阿和图鲁斯-劳特累克旁边,一起展示。其中由他完成于1888年的《红色葡萄园》,还卖了400法郎。在巴黎,他的十幅画已经在“独立沙龙”【译注1】中展出。《法兰西信使》【译注2】中,年轻的评论家阿尔伯特·奥里埃(Albert
Aurier)将凡·高吹上了天,称他的画作产于“发光的水晶之墙”。就算是凡·高,这么夸奖也有点过了。

这幅画不像是画出来的,而是涂抹和翻动出来的,上面糊着厚厚的、黏糊糊的泥土,来自布拉班特的田野。“我试着表达这样的想法:灯光下,这些吃土豆的人们,他们用来挖土的手,同样是用来伸到盘子里的手……靠体力劳动,靠诚心实意挣下的一餐饭。”凡高下笔稚拙,尽最大努力,想要像个乡下佬一样作画,那辛苦的、雕塑般的笔触就等于是体力劳动。突然,描绘17世纪农民场景的19世纪画作都变得有如无病呻吟,只不过是中产阶级的贫民窟一日游。画中这些人,才是在优雅地用餐;他们的土豆晚宴,是劳苦大众们的圣餐,举起的咖啡杯,盛着与土豆一起的圣水。

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凡·高还是个新人,对画笔和颜料也没什么感觉,但他已经确信:这两样东西可以支撑自己的人生之旅;虽然他的生涯现在看起来短暂,但是相当惊人。首先,他相信:艺术永远不应只是安抚中产阶级的自我满足心理,而是要看做为社会服务的政府部门。艺术家,特别是在荷兰,早已开始将工作和娱乐中的劳动者作为自己的主题。但是文森特希望自己不仅用他们创作,更要为他们创作。然而,如果作品中仅仅表现这些人的悲催生活,他们不会接受,画中还应该还原出某种孩子般的好奇,大部分成年人因为贫困已经失去的好奇。(凡·高一段时间后才认识到这一点。)当时,在某些地方,忏悔和服从这些令人生畏的理念,传统教会已经无力传递,而艺术必须发挥自己的作用。传统教会用遥远的耶路撒冷来安慰教众,大家已经习惯了这的距离感,不易马上调整;所以,艺术作为新教会,必须马上让人们看到救赎的愿景。在文森特自己,到处都可以感受到无限,即便在博里纳日(Borinage)也是——在肮脏的脸上,在长满老茧的手上,在煤渣堆中努力要盛开的花瓣上。想要把这些画面捕捉下来的画家,不可能是个衣着华丽的唯美主义者。凡·高以自己的方式,必然也将成为普通劳动者,他的鼻子绝不会远离煤层、织布机,或是土地。

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而且必须要看到,在自己的钢笔和画笔下,凡·高的的确确将西嫣变为感情高贵的肖像。原因恰恰在于:即使是最没有前途的写生模特,与她也毫无相似之处;而不是因为凡·高能够无视这一点。在《悲伤》这幅画中,凡·高呼应着偶像伦勃朗的蚀刻版画,直视西嫣沧桑的身体,下垂的乳房悬在如柴的骨架上,脸很消瘦,头发细长柔软;让人联想起精神和躯体两方面的图像。另一幅画中的西嫣,抽着烟,两腿并在胸前,身上的长袍掩饰了自己的身孕,让人联想到这是反圣母的作品:这次受孕可谈不上什么纯净无瑕。难怪凡·高会引用法国历史学家和散文家儒勒·米什莱(Jules
Michelet)【1】:当你爱上一个女人,她就永远不会老;真是令人感动。

但是,想在难以想象的、最不可能的条件下,创造理想的家庭,面临很多问题。孩子生下来了,可是西嫣刚出院,凡·高又进去了,为了治疗来势凶猛的淋病,这也许感染自他爱的对象。不过,在文森特逃离艺术交易行业后,提奥成功入行,还每月寄来家用,凡·高藉此最终可以从素描转向油画。惊人之处在于,凡·高到30多岁时,从未用过油画笔。起初,凡·高从未画过温柔的、可以卖钱的水彩画,高筑的债台无法偿还,只能求助他的兄弟。他开始画油画:厚重、浑浊、淤脏的笔触下,是有关施肥者和挖煤人的习作;此后,他对荷兰早期绘画大师作品的激情,让自己开始用浓稠的颜料描画荷兰席凡宁根(Scheveningen)的海滩场景,画中有鲱鱼和短途旅客。这些主题平易近人,却使用了蘸满颜料的画笔,毫不流行的笔触,当然没有人会接近它们。

注1:19世纪法国著名历史学家儒勒·米什莱(JulesMichelet,1798—1874)在近代历史研究领域中成绩卓越,被学术界誉为“法国最早和最伟大的民族主义和浪漫主义历史学家”,还被誉为“法国史学之父”。

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